Добавеното събитие

Добавеното събитие[1]

 

В сесията от 6 март 1963 г. в семинара за
„Тревожността“[2] Лакан говори за
„допълнителната“ стъпка, която Едип прави отвъд това да е притежател на обекта
на желанието и закона, отвъд това, да се „наслаждава“ на майка си. Това добавено
събитие можем да открием в екзода на трагедията на Софокъл, когато хорът се
оттегля, за да станем свидетели на самоослепяването на Едип. Домашният вестител
потвърждава, че последвалото е „ужасно за гледане“. Едип изважда от мъртвата
Йокаста златната игла, с която е прихваната царствената ѝ дреха, и я издига на
нивото на очите си. Преди да бъде продължена речта на актьора, разказът е
прекъснат от вътрешна цезура. В паузата между двете движения – повдигането на
иглата и забиването ѝ в окото – имаме отместване на афектите в трагедията по
посока на ужасяващото като естетическа категория[3].

Но какво е ужасяващото на сцената? Дали
самото страдание, което Аристотел определя като „действие
гибелно и мъчително, каквито са например разните видове смърт, показани на
сцената, силните болки, раняванията и други подобни“[4],
дали фактът, че човешкото същество може да се осакати, дали цената на
предложената жертва, за да изкупи Едип грешката си? За Лакан във връхната точка
на произведението, отвъд вината, отвъд похотта, отвъд това, че Едип е искал да
знае, трагическият герой вижда момента, след който неговите очи са подути
надупчени „хумори“ върху земята, объркана купчина от мръсотия, откъснати от
своите орбити, зрителни органи. Едип вижда очите си такива, каквито са: обекти-причина.
Най-сигурният ключ към това, което може да се открие във феномена на
тревожността, е по линията на досег с „този образ на невъзможната гледка, която
те заплашва от собствените ти очи, лежащи на земята“[5].
Предполагаемо Лакан поставя и въпроса дали трябва този „ритуал“ на
ослепението задължително да присъства някъде по отношение на конституирането на
субекта. Отговорът му е, че така или иначе тревожността е отблъсната и неразпозната
в обикновеното улавяне на изображението в огледалния
образ i (a), т.е. при структурната тревожност е достатъчно човек да пожелае да бъде
отразен в очите на Другия или просто да срещне образа си в огледалото.

Мъчителната функция на
тревожността при Лакан е „позоваването обратно“ на желанието на Другия, едно фундаментално
неразпознаване (misrecognition), свързано
с факта, че аз не знам какъв обект съм за това желание. Причината,
поради която неразпознаването на обекта а в икономиката на моето човешко
желание засяга скопичното ниво, т.е. нивото на погледа, е, че структурата на
желанието тук е най-развита в неговото основополагащо отчуждение.
Тревожността не е преходът от разпознаването (anagnorisis) към едно повторно неразпознаване в трагедията, а
крайният момент, в който се „задържа“ Едип, преди да се слее с Другия и
празното на погледа му. Този кървав ритуал е последното убежище на
субекта, при което изваждането на очите показва кризата на приближаващо
съвпадение – моите очи като очите на Другия. При Софокъл в четвърти стазим,
изпреварващ екзода, хорът изразява този страх на Едип, че в чуждите очи е нищо,
че към него ще се обръщат с празен поглед, че той съвпада със самата
дистанцираност на взора: „О! Лаев сине, по-добре / нивга да не бях / зървал
твоя зор!“[6].
Това отричане на Едип е обобщено до статута на съществуването на целия човешки
род в първа строфа като: „О, смъртен човешки род, / как нищожен те виждам аз /
в твоя земен живот“[7].

Жестът на
самоослепяването при Едип като извеждане на тревожността на преден план за
сметка на обекта е сравнен в семинара за „Тревожността“ с картините на
Франсиско де Сурбаран – „Св. Агата“
(1630 – 1633) и „Св. Лучия“ (1936), в които мъчениците са изобразени
съответно едната като поднасяща блюдо със собствените си очи, а другата – с
гърдите си. Значението, което тези платна носят за зрителите е, че срещата със
самия себе си отново се случва само че в позицията на човешки останки, на
телесна скраб, отпадък. Функцията на обекта-маска е приключила, което
приключване има фантазматичната цел да посочи насладата на Другия. В тази
структура радикалната връзка между тревожността и обекта се появява в момента
или в позицията на отпадането. Ролята на тревожността е да материализира
остатъците на субекта като истински, което слага при Лакан силно ударение върху
реалния статут на тези обекти.

Привличането на момента
със самоослепяването с Едип е част от реторическото аргументиране на понятието сигнал
на реалното, като в публикуваната версия на семинара сесията от 6 март 1963
г. е озаглавена „Тревожността, сигнал на реалното“ . Изправени пред това нещо (Еtwas),
тревожността действа като сигнал, принадлежащ на царството на несводимостта на
реалното и само идеята за реалното в непрозрачната функция да контрастира на
означаващото (изтласканото) ще дава възможност за ориентация.

Въпросът за тревожността
като сигнал е въведен от Фройд, като понятието при него препраща към реална
жизнена опасност, която Аза трябва да изясни. От една страна, в случая на
малкия Ханс[8]
Фройд ще даде по собствените му думи едно феноменологическо описание на
проблема, за да се оформи концепцията, че изтласкването причинява страх като
резултат от неразтоварено либидо. От друга страна, в „Задръжка, симптом, страх“
(1926)[9]
Фройд, преработвайки теорията си, ще достигне до противоположния извод, че Азът
е същинското вместилище на страха. В критиката си в X семинар Лакан ще
подеме както първата, така и втората теория на Фройд.

Опасността, за която
сигнализира тревожността е следствие на елементи, които са нерепрезентируеми.
Означаващите са изтласкани, но самото либидо не е изтласкано и именно тази
част, която няма нищо, което да я символизира, може да се свърже с понятието реално
на Лакан. Тази връзка трансформира класическото разграничение между
тревогата, която е безобектна и страхът, който разполага с обект, в
разкриването на обекта а като обект на тревогата.

В момента, в който Едип
„кастрира“ погледа си, функцията на тревожността се привежда в действие.
Златната игла, вдигната пред окото, ще потвърди чрез разрезите, които тя
прокарва забраната за съюз между обекта а, или в случая минус
фи, и тревожността. Онзи,
който иска „да види“ какво се крие отвъд удовлетворяване на желанието (т.е.
желанието му „да е изпълнено“), според Лакан заплаща с ужаса, „да види“
собствените си очи обектите а, захвърлени на земята. Срещата със себе си в позицията на „останките“ е
подготвена от клетвата на Едип към все още виждащите очи, които преди да са
извадени, вече са неразпознати като жива част от тялото, те са нещо отпаднало и
чуждо на трагическия герой: „Нито злото ми ще видите, / нито греха ми!
Гледайте сред вечен мрак / ония, що не биваше да виждате, / и моите любими не
познавайте!“ /И не веднъж, а с всяка дума удряше / в отворените си очи.“[10]
Думата, която буквално прави дупка – в окото – е място на съвпадение между
разреза и думата, така че самото казване разрязва, но и разрезът казва – по
този начин може да се актуализира символното измерение на Едиповия жест.

В трагедията на Софокъл
можем да видим пример за тревожността като своеобразен момент на въздигането на
метафората за окото до
нивото на реалното. Метафората за окото присъства в произведението подобно на
мрежа, която вплита в своята поредица означаващото, на което контрастира окото
– слепотата. В това свързване на противоположни елементи, или ако можем да го
наречем „обратно позоваване“, метафората за окото участва във възвишеното
артикулиране на катарзиса. Веднага след това прекъсване от цезурата в стиха при
екзода реторическите натрупвания на градациите са сменени от хиперболи –
кървавите зеници, които струят по страните на Едип се превръщат в „тъмен дъжд“,
който от своя страна се разраства в обливащ лицето, но и частично утешаващ, „кървав град“[11].
В „Едип цар“ на Софокъл сцената с ослепяването проблематизира двойката познание-перцепция
в преобърната форма спрямо предходната сцена на срещата с Терезий. Ако при
избождането на очите и заклеването им, се отваря дупка в погледа като част от
символизирането на реалния страх, то в сцената със слепия ясновидец за Едип няма
празно пред погледа му, той не пропуска нищо, от това което вижда. При
Лаевия син срещаме фундаменталната „вина“ да се приема сетивното за съзнателно
безспорно. След заповедта към Тирезий да говори Едип добавя, че: „И в своя гняв
не ще пропусна аз / от туй що виждам!“[12].

При разглеждането на епизода с Тирезий се
срещаме с определена позиция на виждането на субекта, която е детерминирана от
това, което героят знае. За съжаление перспективата на тирана на Тива е такава,
че логическите дедукции не могат да го отведат до заключение, че убиецът на Лай
е самият той. Едип преживява като възприятие (ksyniemi) несъществуващото, тъй като в пропуснатото на погледа
веднага, преди да се открие липсата, застава онова, което стои огледално на
очите му – образът на Тирезий. Чрез следващите си реплики Едип продължава да
натрупва мотиви за вината на Терезий, за да стане „явно“ (emphanоs), че Креон иска да го „свали от
власт“ и той не само, че не успява да види истината, но в крайна сметка вижда
това, което не е там (предателството на Креон). Поредицата от сгрешени ентимеми
завършва с изнамирането на доказателството за лъжепророчеството на Тирезий през
факта, че чрез ясновидството си Тирезий не е успял да намери отговор на
загатката на Сфинкс, докато той, Едип, посредством ума си намира отговор: „Този
вещер, който сплетничи, / измамник с поглед вперен във облагите, / ала в
изкуството си – сляп“[13]. 

Така очертаната скотомизация, сляпото петно на наблюдението в епистемологическите
му измерения, дава тласък на произведените от творбата афекти. При срещата на
Едип с Тирезий хорът е силно разколебан и за известно време не знае на коя
страна да застане. Вземайки предвид, че Едип е мъдрец, доказал това чрез
спасението от Сфинкс, хорът заключава едностранчиво за царя: „Няма да чуе от
мен обвинение никога той!“[14].
През перипетиите и характерните за Софокъл мними обрати спрямо линията на
познаването става възможно трагическото действие тогава, когато изначалното
статукво на фактите започва да се „изкривява“, заемайки на втора стъпка мястото
на погрешното мнение (doxa). Това
движение, изместване, превръщение на очевидното в привидно има за цел да учлени
субективния поглед върху събитията спрямо цялостната картина. В трагедията
погрешното мнение, което поражда състрадание, е липсата на вина у героя, а
погрешното мнение, което поражда страх, е представата за произвол, т.е. липса
на закон, в който човек може да бъде вписан. Ако генерализираме тази
постановка, бихме обобщили, че в Аристотеловата теория трагедията започва
оттам, откъдето вината и законът не са
очевидни.

Тезата на Аристотел за въздействието на
трагедията се доближава до Платоновата по отношение на неуместните чувства,
които литературното произведение внушава на аудиторията. Разликата идва през
въвеждането на катарзиса от Аристотел в обобщената дефиниция на трагедията
в началото на шеста глава на „Поетиката“, за да бъдат представени погрешните
мнения като диалектически похват, чрез които поетът, преобръщайки веднъж
безвъпросното в подвъпросно, отваря място за внедряването на истината. В
защита на поезията и нейното етическо измерениe като очистване от състраданието
и страха в прехода незнание-знание-истина Едип
цар на Софокъл е привлечен като образцов пример. Онова, което неговата
трагедията допринася в извисяването на истината, е, че преместването към нея
става чрез отклоненията на езиковата дейност. Тези отклонения са отклонения в lexis, така че метафората за окото от
нивото на общоупотребимия език се въздига до нивото на цялостния смисъл на
произведението. Свързвайки интерпретацията на Едип цар и понятието за тревожност на Лакан, можем да формулираме
това преместване като метафоричен срез. Метафоричният срез е една
минимална дистанция, „малък парадокс“ на смисъла, който се придвижва заедно с
процесите на „преобръщане“ на очевидното. Той е отчуждение между името и
предмета. Във връзка с „Едиповата“ метафора за окото можем да допълним, че сред
всички сетива окото е онова, което позволява възможно най-пълно
отчуждение от обекта, благодарение на виждането му ние имаме достъп до
действителността от най-голяма дистанция. За разлика от слепеца, на очевидеца
не му е необходимо опипом, досег след досег, да разбере къде е.

 

Автор: Мария Калинова